Les traductions du Lys en anglais

par Marie-Christine Aubin (Collège universitaire Glendon, Université York, Toronto)

Quoique traduit trois fois entre 1890 et 1900, Le Lys dans la vallée est loin d'être le roman préféré des Anglais. George Saintsbury, journaliste et traducteur (il a traduit Les Chouans en 1891), critique littéraire puis professeur à l'Université d'Edimbourg, directeur de publication de La Comédie humaine pour Dent, en fait un commentaire qui, pour être subjectif, n'est sûrement pas unique dans son appréciation. En tous les cas, il s'accorde avec Balzac sur au moins un point : le goût des Anglais est très différent de celui des Français :

As for the "lily" we come once more to one of those ineradicable differences between French and English taste – one of those moral fosses not to be filled which answer to the physical Channel. I have said that I do not think the last scene unnatural or even repulsive : it is pretty true and rather terrible, and where truth and terror are there is seldom disgust. But, elsewhere, for all her technical purity, her shudderings, and the rest of it, I cannot help thinking that, without insular narrowness or prudery, one may find Madame de Mortsauf a little rancid, a little like stale cold cream of roses. And if it is insular narrowness and prudery so to find her, let us thank God for the narrowness which yet leaves room for Cleopatra, for Beatrix Esmond, and for Becky Sharp. I should myself have thought Madame de Mortsauf a person of bad taste in caring at all for such a creature as Felix.[1]

Le Lys dans la vallée est paru en anglais dans de nombreuses éditions mais les textes publiés par les éditeurs se réduisent à quelques versions toujours reprises, même jusqu'à maintenant. Nous avons comparé les traductions de quatre traductrices[2], celles de K.P. Wormeley, de May Tomlinson, de James Waring (alias Ellen Marriage) et de Lucienne Hill.

Nous commencerons par le titre.

George Saintsbury a eu le mérite de se poser la question de savoir si le titre avait été bien traduit par K.P. Wormeley, titre repris sans explication par May Tomlinson en 1897. Dans l'édition de Dent, c'était Saintsbury qui avait le dernier mot sur le choix des titres :

It may be barely necessary for me to protect myself and the translator from a possible charge of mistaking Lilium candulum for Convallaria majalis. The French for our 'Lily of the valley' is of course muguet. But 'Lily in the Valley' would inevitably sound in English like a worse mistake or a tasteless variation on a consecrated phrase. And 'Lily of the Valley' meets the real sense well.[3]

Donc l'argument est que le titre s'est imposé, même si le lys devient muguet... En effet, alors que lily signifie bien lys, il devient muguet lorsqu'il est accompagné de of the valley. L'emploi de la préposition in au lieu de of aurait permis de rendre exactement le sens du titre français, tout en gardant la structure du français où la préposition dans n'est pas commune non plus et a un sens bien précis dans le titre choisi par Balzac. En effet, il s'agit du « point blanc »[4] aperçu dans la vallée. Un lys peut certes produire cet effet si, une seule fleur ressort sur un fond de verdure. Mais le muguet, avec ses petites clochettes, ne saurait en aucun cas créer ce point blanc, si bien que le titre déjà est contestable. Mais l'usage en a décidé autrement et toutes les éditions ont repris le titre de K.P. Wormeley.

Après le titre, la première observation qui surprend, lorsqu'on entreprend la lecture du Lys traduit par K. P. Wormeley [5], c'est la division du texte en chapitres :

THE LILY OF THE VALLEY

CHAPTER I                      TWO CHILDHOODS (Deux enfances)

CHAPTER II                     FIRST LOVE (Premier amour)

CHAPTER III                    THE TWO WOMEN (Les deux femmes)

ADDENDUM

Cette division correspond aux deux premières versions du texte de Balzac, celles publiées dans La Revue de Paris en 1835, puis dans l'édition Werdet en 1836. Il se peut donc que K. P. Wormeley ait utilisé l'édition Werdet comme source de sa traduction. Toutefois, en 1891, date à laquelle paraît le roman pour la première fois en anglais, il semble surprenant que la traductrice n'ait pas eu connaissance des éditions ultérieures, notamment de l'édition Furne de La Comédie humaine, dont l'ordre et la présentation des ouvrages avaient été décidés par Balzac, et dont les volumes avaient paru entre 1842 et 1855. Cette édition, qui faisait déjà autorité dans les dernières années de la vie de Balzac, a de toute évidence servi de texte source tant pour Ellen Marriage en 1898 et pour Lucienne Hill dans les années 1950.

En 1891, le choix de K. P. Wormeley paraît donc étrange mais on ne peut nier qu'il suit l'organisation initiale du roman. Le caractère inconsistant des sources de romans à traduire pourrait cependant être à la source du peu d'estime que Waller, l'employé de Dent, montrait à l'égard de cette traductrice et de son souhait de faire retraduire Balzac en partant de l'édition qui faisait depuis longtemps déjà autorité dans les milieux littéraires sérieux.

La structure du roman, modifiée par Balzac dès 1839 à l'occasion d'une réédition de l'œuvre chez Charpentier, se compose de trois lettres principales : celle de Félix qui ouvre le roman, le récit qui accompagne cette lettre et la réponse de Natalie de Manerville; trois lettres auxquelles s'ajoutent la lettre de Félix à Mme de Mortsauf, celle d'Henriette à Félix avant son départ à Paris, et enfin la lettre posthume d'Henriette à Félix. Cette organisation supprime la division en chapitres de manière à mettre en valeur l'emboîtement de la confession dans une structure épistolaire. Ce changement de structure met de plus en valeur le caractère philosophique du roman en faisant ressortir la pensée, spirituelle, affective et sociologique, plutôt que les histoires amoureuses inhérentes au roman. Or la critique anglaise, se fondant sans doute sur la traduction d'Ellen Marriage pour Dent, a souvent qualifié Le Lys dans la vallée de roman philosophique :

En 1926, Gladys Turquet-Milnes voit en Balzac l'un des précurseurs de Bergson, dont l'élan vital lui semble descendre en directe lignée de l'énergie intarissable de La Comédie humaine. La durée de L'Évolution créatrice équivaut pour elle à l'éternel devenir de La Comédie humaine ; elle illustre son propos en se référant au Lys dans la vallée.[6]

Des écrivains comme Aldous Huxley et Yeats voyaient aussi Balzac comme un auteur philosophique. Il y a donc chez Wormeley un retour du thème profond mis en valeur en 1839 vers ce qu'on appelle communément « la petite histoire. » D'autres éléments de la traduction de K. P. Wormeley semblent effectivement aller dans ce sens. Dans la phrase ci-dessous :

The angels alone can utter the new name by which that sacred love is called, and none but women, dear martyrs, truly know what Madame de Mortsauf now became to me – to me, poor and desolate.[7]

L'ajout de women laisse entendre que seules les femmes peuvent être des martyres, ce que Balzac ne dit absolument pas. On a l'impression que Wormeley a voulu écrire pour un lectorat féminin pour lequel la division en chapitres semblait plus appropriée. En effet, on peut imaginer que la lecture des titres supprimés par Balzac en 1839 pouvait servir de résumé à l'histoire et faciliter la lecture chez des femmes peu instruites : on a l'impression que ce livre est un roman d'amour classique dans lequel la femme qui se croyait aimée découvre que l'homme qu'elle aime est volage, bref, un genre de roman Harlequin avant la lettre.

Quant à la traduction de Lucienne Hill, elle est contenue dans une couverture qui fait un énorme contresens sur l'histoire elle-même : « The young and successful Félix begins a forthright correspondence on the subject of love with his fiancée, Henriette. Her unexpected reply to his candid reminiscences, however, reveals the truth about his "lily of the valley" and the feminine side of amour. »[8] Ce contresens n'est sans doute pas le fait de la traductrice qui, elle, ne confond pas Natalie de Manerville avec Mme de Mortsauf mais il fait du tort à l'édition tout entière.

Mais passons maintenant au récit lui-même. Quoiqu'il s'agisse d'un roman épistolaire, la longueur de la lettre de Félix fait place, non seulement à des descriptions et à des raisonnements mais aussi à des dialogues. Nous avons choisi des exemples appartenant à des types de récits différents.

Les descriptions sont abondantes, comme on peut s'y attendre chez Balzac. Nous aimerions commencer par la description du bouquet, annoncée par Félix comme une « déclaration » :

Aucune déclaration, nulle preuve de passion insensée n'eut de contagion plus violente que ces symphonies de fleurs, où mon désir trompé me faisait déployer les efforts que Beethoven exprimait avec ses notes; retour profond sur lui-même, élans prodigieux vers le ciel.[9]

Ces déclarations, où la « la délicieuse correspondance » [10] des sens annonce la poésie baudelairienne, Balzac en donne un exemple dont nous n'avons retenu que la dernière partie pour l'analyse des traductions (voir l'exemple n°1). Nous trouvons dans ce bouquet une longue énumération de plantes, mais, comme l'a souligné José-Laure Durrande, ce ne sont pas tant les fleurs que le symbolisme qui leur est associé qui compte :

Il s'agit de sacrifier la femme au pouvoir des mots pour en jouir. Une langue explose en fleurs, d'échos en allitérations, d'onomatopées en étymologies sauvages, éclats de l'artifice qui est moins langue de l'ensemencement et de la germination, un primitif babil où se prendrait un excès rabelaisien qu'une marqueterie arcimboldesque qui ne se regarde pas sans un certain malaise, collage de fleurs coupées vouées à la mort.[11]

Il s'agissait donc pour les traductrices de recréer cette musique des fleurs, cette symphonie de sons suggestifs de la montée du plaisir et de l'orgasme final. Mais il fallait aussi que le choix des appellations corresponde visuellement à ce que suggérait l'original, tant pour la forme des plantes que pour la couleur des fleurs. Les quatre traductrices ont de toute évidence fait des recherches sur le nom des fleurs, même si leur choix ne s'est pas toujours porté sur le même terme. Ainsi, les « roses du Bengale » peuvent effectivement se traduire par Bengal roses, China roses ou monthly roses. Pourtant notre préférence va vers Bengal roses à cause de la suggestivité poétique du Bengale, moins connu que la Chine et moins ordinaire qu'une appellation ayant recours à un adjectif commun comme monthly. De même la traduction de « daucus » par des noms très communs comme bird's nest ou, pire, carrot leaves, même si la carotte appartient effectivement à cette famille de plante, annule la recherche poétique en faisant entrer le potager dans le bouquet. C'est selon nous Lucienne Hill qui traduit le mieux ce passage. On y trouve des allitérations qui répondent à celles de Balzac, une explosion de r et de s où se mêle la diphtongue trainante ai de higher, white, tireless, desire et fire. Notons encore, dans ce paragraphe, la traduction de la fleur inventée par Balzac, l'Aphrodise. On a là quatre attitudes complètement différentes chez les traductrices. Wormeley la supprime complètement ; Ellen Marriage utilise le nom savant de la flouve odorante pour l'intégrer à sa traduction et Lucienne Hill la transforme en philtre d'amour. La traduction la plus réussie nous semble être celle de May Tomlinson qui transforme la fleur en déesse et traduit, littéralement : Quelle femme enivrée par la senteur d’Aphrodite cachée dans la flouve... Cette traduction respecte l'association de pensée de Balzac au fil de l'écriture, où la déesse de l'amour, de la beauté et de la sexualité prend corps dans une fleur, la plus odorante et la plus suggestive de toutes.

Dans cet extrait, c'est la traduction d'Ellen Marriage qui nous paraît la moins bonne, non seulement à cause de son choix de variétés culinaires (elle choisit aussi le persil plus loin) mais aussi à cause du glissement de sens vers une interprétation morale, ou moralisante, par l'emploi de l'adjectif abject comme équivalent des « idées soumises » de Balzac. Celles-ci deviennent des idées « offertes » chez Wormeley, ce qui ne veut pas dire grand-chose, et sont bien traduites par submissive thoughts/ideas par Lucienne Hill et May Tomlinson.

Pour illustrer la manière dont les traductrices ont rendu les raisonnements, nous avons choisi un paragraphe ayant trait au caractère des femmes anglaises (voir l'exemple n°2). En effet, il est commun de trouver chez les traducteurs qui pourraient se sentir visés par un raisonnement d'adoucir, même inconsciemment, la pointe envoyée à leurs semblables. Même si ce n'est pas le cas ici, on peut remarquer des différences assez nettes entre les quatre traductions. Ainsi la traduction de « dissolvant » a été chaque fois différente : destructive, chez Wormeley, conclusive chez May Tomlinson, undoing chez Ellen Marriage et finalement corrosive chez Lucienne Hill. Chacune de ces traductions est possible et dénote une perspective différente chez chaque traductrice. Là où destructive transmet de façon presque neutre le caractère destructeur des plaisanteries anglaises, conclusive y ajoute une notion de quelque chose de définitif, comme d'ailleurs une matière dissoute dans un liquide ne revient pas à sa forme première. Undoing va d'une certaine manière encore plus loin, puisque cela signifie que cela cause une perte définitive. Malgré tout, notre préférence va au choix de corrosive parce que cela correspond bien aux exemples choisis par Balzac pour expliciter l'ironie de Lady Dudley; il emploie d'ailleurs le verbe un peu plus loin, « un acide qui corrode... » et nous sommes bien dans un même ressenti. Quant à la traduction de « plaisanterie » par banter, elle correspond plus à ce que l'on appelle familièrement de la « mise en boîte » et n'a pas du tout le prolongement dramatique que nous avons dans ce paragraphe. L'emploi de wit est plus approprié car il s'agit là de faire de l'esprit, ce qui peut se faire sans méchanceté certes, mais aussi de la manière corrosive détaillée par Balzac. Enfin, nous remarquons un ajout dans la traduction d'Ellen Marriage. Elle écrit : « I know nothing so undoing as such banter in the hands of an Englishwoman. » La référence à hands, donc aux mains, me paraît peu judicieuse alors que l'ensemble du paragraphe parle de la « langue » des femmes. C'est comme un déplacement d'un sujet vers un autre qui distrait le lecteur et l'empêche de se focaliser sur la manière de plaisanter dont il est question, c'est-à-dire par la parole.

Plus loin, trois des traductrices ont traduit « moquerie » par l'équivalent anglais mockery mais Wormeley a utilisé English satire qui nous semble ici très bien vu. Enfin le sultan de Balzac a été traduit par sultan trois fois, mais Ellen Marriage a choisi Grand Turk, qui ne nous semble pas convenir puisque cette appellation s'applique normalement à un personnage historique en particulier, Soliman le Magnifique, et non à n'importe quel sultan.

Même sans faire une analyse détaillée des traductions, il y a des impressions qui restent après leur lecture, impressions qui nous enchantent parfois, qui nous irritent d'autres fois. Un irritant de la traduction de Lucienne Hill était l'emploi trop fréquent de la forme neutre one, l'équivalent de notre « on ». Très fréquent en français, il l'est beaucoup moins en anglais qui lui préfère généralement une forme passive ou bien l'emploi d'un pronom personnel à valeur de généralisation. One est vraiment réservé au neutre, or on le trouve chez Lucienne Hill non seulement trop souvent, mais encore dans des emplois où d'autres formes auraient été meilleures. Un tel exemple se trouve dans la traduction de la phrase suivante : « Vous eussiez dit d'une petite Bohémienne souffrant la faim... »[12] traduite par She put one in mind of a little gypsy girl... [13] qui est une tournure plutôt lourde. Et un peu plus loin, le narrateur s'exclame : « Ah! pour s'entendre dire ce mot chers, quelles tâches n'aurait-on pas entreprises ? »[14], ce que Lucienne Hill traduit par Ah, to hear oneself addressed by the word "darling", what tasks would one not have undertaken ![15] Pour cette même phrase, Ellen Marriage écrit : Oh ! To hear that word "darling," what task might one not have undertaken?[16] conservant un "one" mais l'ensemble est tout de même plus naturel. Dans les deux cas, le sens est juste, alors que Wormeley utilise le pronom they, qui renvoie aux enfants uniquement, et crée ainsi un faux sens en évitant une lourdeur de style.

Nous pourrions analyser ainsi le livre entier, mais nous pouvons aussi conclure ici en disant que, malgré des défauts chez chacune des traductrices, le lecteur anglophone a non seulement accès à l'histoire, à ce que nous avons appelé plus haut « la petite histoire », l'intrigue, ce qui se passe dans le roman, mais aussi à toutes les discussions qui traitent de la situation en France à cette époque, sans complaisance pour un lecteur peut-être moins au fait que le lecteur français de l'Histoire de France. Comme nous savons que les éditeurs sont prompts à faire des coupures, nous en avons cherché dans les quatre versions et nous n'en avons pas trouvé. Notre préférence va nettement pour la traduction de Lucienne Hill qui, malgré certaines lourdeurs de style occasionnelles, a le sens poétique le plus aigu, ce qui convient particulièrement à ce roman. En matière de lisibilité, la version d'Ellen Marriage est très agréable car ses phrases sont généralement plus courtes et plus naturelles que celles des autres traductrices. Quels que soient les choix qu'elles aient faits, les unes et les autres, il reste évident qu'elles ont traduit avec sérieux, en faisant les recherches requises par la traduction d'un ouvrage de cette nature et de cette importance. Nous nous devons de saluer leur engagement et le sens dont elles font preuve de leur responsabilité vis-à-vis de l'auteur. Mais les lecteurs de livres traduits doivent comprendre qu'il n'existe pas une seule traduction possible d'un livre et que les modes d'expression choisis par les traducteurs sont en quelque sorte leur voix. Dans son étude sur Rabassa, traducteur de nombreux auteurs sud-américains, María Constanza Guzmán évoque « the interplay of voices and the plurivocal nature ever present within and among texts. »[18] Cette voix s'ajoute, comme celle de l'interprète se superpose à celle de l'orateur, une voix qui « n'est, chaque fois, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre »[17] que celle de l'auteur.